»   VARIA   »   Meble Zofii i Tadeusza Żeleńskich projektu Stanisława Wyspiańskiego
Obraza majesrys 1 tatu

Meble Zofii i Tadeusza Żeleńskich projektu Stanisława Wyspiańskiego

Meble Zofii i Tadeusza Żeleńskich
projektu Stanisława Wyspiańskiego
jako przykład wczesnego modernizmu
w polskim meblarstwie

Meble projektu Stanisława Wyspiańskiego, które zostały wykonane dla Zofii i Tadeusza Żeleńskich na podstawie felietonu Boya rysują się jako pewne kuriozum, unikat niemający swojego precedensu ani kontynuacji, „narzędzie tortur” dla ich użytkowników, ale i przedmiot podziwu dla oglądających je.

Tymczasem w meblach z mieszkania Żeleńskich jak w soczewce ogniskują się współistniejące ze sobą na przełomie XIX i XX wieku nurty. Jest to wnętrze poniekąd eksperymentalne, być może stąd pewne jego wady. Wyspiański nie miał szczególnego doświadczenia w projektowaniu wnętrz mieszkalnych. Poza własną pracownią przy ulicy Krowoderskiej w Krakowie, zaprojektował również – według informacji Marii Rydlowej – komplet mebli do jadalni dla Lucjana Rydla i jego żony Jadwigi, z okazji ślubu młodej pary w 1900 r. Oprócz tego, powstały wnętrza o charakterze publicznym – wnętrze Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie (1904–1905), a także projekty Izby Handlowo-Przemysłowej (czerwiec–wrzesień 1905). W kontekście meblarstwa Wyspiańskiego, w literaturze wspomina się również sprzęty ze „Świetlicy Bolesławowskiej” (1904), jednak – jako że były one zaprojektowane w pierwszej kolejności na scenę – trudno je tu rozważać w kontekście ich użyteczności czy funkcjonalności. Niewątpliwie jednak inne meblarskie realizacje Wyspiańskiego zawdzięczają Świetlicy wiele pod względem formalnym. Dużo bogatsze doświadczenia miał Wyspiański w projektowaniu scenografii teatralnych. Stąd też, w projektowaniu wnętrz mieszkalnych operował przede wszystkim kategoriami estetycznymi, a nie funkcjonalnymi. Liczyły się dla niego kolor, światło, ustawienie sprzętów w przestrzeni mieszkania, zespolenie ich z architekturą. Fakt, że meble Żeleńskich były niewygodne i zupełnie niedostosowane do ludzkich potrzeb, sprawia, że trudno jednoznacznie umiejscowić je w historii polskiego wzornictwa. Niektórzy zdają się w ogóle negować ich związki ze wzornictwem przemysłowym.

Twórczość Wyspiańskiego przypada na okres szczytu i schyłku wybujałych form historycznych. Formom tym Wyspiański się sprzeciwiał. Paradoksalnie jednak, był on artystą, na którego silnie oddziaływała historia. Był przecież uczniem Jana Matejki, angażowanym do prac dekoratorskich, jak również konserwatorskich w zabytkowych kościołach Krakowa1. Poza tym, wiadomo, że czytywał liczne opracowania historyczne, zatem nie mogły nie wywrzeć na niego wpływu prace na przykład historyków ze szkoły krakowskiej2. Historię tę musiał jednak głęboko przeżywać i daleki był od mechanicznego aplikowania gotowych historycznych motywów do swoich prac. Podobnie, budzące się wówczas zainteresowanie ludowością i poszukiwanie stylu narodowego, stało się również jednym z zagadnień nurtujących Wyspiańskiego. Wszystkie motywy zaczerpnięte z ludowości i historii są jednak w jego pracach mocno przetworzone, zdradzając do pewnego stopnia modernistyczny sposób myślenia o przedmiotach codziennego użytku.

Historia mebli

Chociaż pierwsze spotkania Tadeusza Żeleńskiego i Stanisława Wyspiańskiego miały miejsce prawdopodobnie już w latach 80. XIX wieku (wówczas obaj chodzili do gimnazjum przy ul. św. Anny), początki ich bliższej znajomości przypadają na czas około roku 1900, kiedy to Wyspiański został wprowadzony do salonu państwa Pareńskich, prowadzonego w ich mieszkaniu przy ulicy Wielopole 4, stając się wkrótce jednym z ulubieńców gospodyni, Elizy Pareńskiej3. To na jej prośbę artysta podjął się stworzenia wystroju wnętrza mieszkania wynajętego przy ulicy Karmelickiej 6 przez młode małżeństwo – Zofię z Pareńskich (córkę Elizy) i Tadeusza Żeleńskiego, wkrótce podpisującego się jako „Boy”. Wyspiański, znany z gruntownego i całościowego podejścia do wszystkich zagadnień, nad którymi pracował, i w tym przypadku stworzył dzieło totalne, Gesamtkunstwerk.

Pierwsze wzmianki na temat prac nad meblami dla Żeleńskich pojawiają się w Raptularzu Wyspiańskiego 18 października 1904 r. To właśnie wtedy Wyspiański zaczyna projektować meble „dla pani Pareńskiej. Pokój poczekalny i pokój sypialny”4. Główną zleceniodawczynią i zainteresowaną postępami prac zdaje się być sama Eliza Pareńska, Zofia z Tadeuszem przebywają wówczas w Paryżu. Z Raptularza dowiadujemy się o kolejnych etapach powstawania mebli. Pod datą 30 października Wyspiański notuje: „Rysuję krzesło z gwiazdą”5. Następnie: „Rysuję meble dla Żeleńskich. Idę z Panią Pareńską do ich mieszkania” (6 listopada)6. „Pani Pareńska z p. Pydynkowską w sprawie haftów przy taśmach kotar” (22 grudnia)7. Prace nad meblami postępowały w ścisłym współdziałaniu i przy ciągłych konsultacjach między zleceniodawczynią, projektantem a wykonawcami. Aplikacje na kotarach wykonała hafciarka Emilia Pydynkowska, natomiast wykonaniem samych mebli zajął się krakowski stolarz, Andrzej Sydor („Wieczorem Sydor, obmyślamy półkę na książki”)8.

W miarę powstawania, kolejne meble stopniowo były ustawiane w mieszkaniu przy Karmelickiej, według relacji Boya, budząc coraz większe przerażenie swych przyszłych użytkowników9. Okazały się być bowiem pod wieloma względami niewygodne. Niemniej jednak, zaskakiwały swoją prostotą i oryginalnością. Wnętrza mieszkania Żeleńskich zaprojektowane przez Wyspiańskiego zupełnie nie przypominały ówczesnych przeładowanych detalami i bibelotami mieszczańskich mieszkań krakowskich. Wyspiański, projektując wnętrze dla Żeleńskich, zaprzeczył zupełnie temu, co mogłoby uchodzić za siedzibę kołtunerii, przedstawioną sugestywnie przez Gabrielę Zapolską w didaskaliach Moralności pani Dulskiej10.

Każdemu z pokojów przypisany był jeden kolor, któremu następnie podporządkowane były znajdujące się w nim sprzęty. Ściany były malowane gładko, łącznie z sufitami, co stanowiło poważne odstępstwo od dotychczasowych zwyczajów.

I tak ściany salonu pomalowano na amarantowo, takie też były obicia mebli, wykonanych z jaworu. Wybór tego jasnego drewna był również niecodzienny, ponieważ reprezentacyjne meble salonowe zamawiano dotąd głównie z ciemniejszych i uznawanych za bardziej okazałe rodzajów drewna, na przykład mahoniu. Do salonu powstały: stół z krzesłami, kanapa, zwana przez Wyspiańskiego „ławą wyścielaną”, fotele, żardiniera pełniąca również funkcję półki na nuty i portiery z wyhaftowanymi na nich pelargoniami.

Ściany jadalni z kolei były pomalowane na ciemnoniebiesko, meble wykonano z drewna orzechowego. Wyposażenie składało się ze stołu, krzeseł, a także dwóch kredensów. W wysokich zapleckach krzeseł, a także we frontach kredensu pojawiał się motyw słoneczka (czy też – według słów Wyspiańskiego – gwiazdy), złożony z sześciokrotnie powtarzającego się motywu przypominającego kwiat lilii. Również i w tym komplecie niektóre krawędzie mebli zostały wykończone „krenelażem”.

Meble do sypialni z kolei były wykonane z brzostu i obite szarym materiałem. Szare były również zasłony, ze szlakiem z kwiatu jabłoni według rysunku Wyspiańskiego.

Meble, jak twierdził Boy, były zaprojektowane jako całość. Każdy sprzęt stanowił tylko część z góry pomyślanej kompozycji, w której nie można było przestawić żadnego z elementów. Zresztą, waga i nieporęczność poszczególnych mebli utrudniały ich swobodne przesuwanie. Meble te były również na tyle oryginalne, że trudno było je uzupełniać „obcymi” elementami, jak na przykład dywany, obrusy czy obrazy inne niż Wyspiańskiego. Stanowiły dokładnie skomponowaną całość, do której dodawanie czegokolwiek mogło zaburzyć zamierzony przez projektanta efekt. Zasada, według której Wyspiański projektował meble, była raczej geometryczna niż anatomiczna. „Wymiary mebli wynikłe (…) z zasady geometrycznej, dawały różne niespodzianki. Stoliki nocne były na przykład tak olbrzymie, że blat ich sięgał do piersi człowieka; zarazem sprzeciwiały się całkowicie celom użytkowym: ani spojrzeć na zegarek, ani wypić herbatę w łóżku, nic! Olbrzymie fotele w sypialni miały siedzenie o jakieś 10 cm wyższe od normalnych, stolik zaś, wskutek zasady, że ma być równej wysokości z poręczami, był tak niski, że o kant uderzało się kolanami, których nie było sposobu podziać. Bardzo ciężkie, a szalenie niewygodne krzesełka były istnym narzędziem tortur”11.

Opis Boya jest oczywiście nieco przesadzony, dla uzyskania efektu komicznego, a być może poniekąd także dla usprawiedliwienia faktu, że wkrótce Żeleńscy pozbyli się niechcianych sprzętów zaprojektowanych przez cenionego artystę. Komplet salonowy nabył doktor Andrzej Chramiec do wyposażenia swojego sanatorium w Zakopanem. Nieznane są losy pozostałych mebli. W latach 60. część kompletu salonowego z Zakopanego trafiła do Muzeum Narodowego w Krakowie (dalej MNK), później w muzealnych zbiorach znalazło się krzesło z salonu, uzyskane od osoby prywatnej, a następnie fotel z sypialni, od innej osoby prywatnej. Obecnie w MNK znajdują się: zaprojektowane do salonu kanapa, cztery fotele i trzy krzesła, pochodzące z jadalni krzesło i będący częścią wyposażenia sypialni fotel, a także projekty mebli na papierze. Na podstawie zachowanych projektów wykonano repliki stołu z salonu i żardiniery. Zachowały się także pojedyncze zdjęcia z mieszkania Żeleńskich, zamieszczone łącznie z pierwodrukiem felietonu Boya w „Kurierze Porannym” w 1927 r.12, a także treść wspomnianego artykułu, który tylko w ograniczonym stopniu może służyć za źródło. Pełne zrekonstruowanie wyglądu mieszkania Żeleńskich jest zatem utrudnione.

 


Inne wnętrza projektu Wyspiańskiego

Irena Huml, opierając się na przekazie Marii Rydlowej, wśród realizacji meblarskich Wyspiańskiego wymienia sprzęty do jadalni dla Jadwigi i Lucjana Rydlów, wykonane z okazji ich ślubu w 1900 r.13 Tadeusz Żeleński wspomina z kolei, że „któremuś ze znajomych, który sobie urządzał kawalerskie mieszkanko, Wyspiański zaprojektował jakiś uniwersalny mebel, który miał być łóżkiem, komodą, szafą i stolikiem”14.

Wyspiański urządził również własną pracownię w mieszkaniu przy ulicy Krowoderskiej, do którego wprowadził się wraz z rodziną w 1901 r. Była ona wielokrotnie opisywana we wspomnieniach znajomych Wyspiańskiego. „Pracownię stanowił duży pokój, oświetlony kilku oknami, pomalowany na kolor ciemnobłękitny. Później wstawił Wyspiański do tego pokoju niektóre meble zrobione dla teatru podczas przedstawienia Bolesława Śmiałego. Duży, czerwono obity fotel stał koło długiego stołu. Na jednej ze ścian był rozpięty jego cudowny obraz pastelami malowany, niestety bardzo podniszczony, przedstawiający Sezam, parę szafek z książkami, kilka gipsowych odlewów dzieł jego ojca, rzeźbiarza i parę prostych stołków obok sztalug i porozrzucanych materiałów malarskich. To było wszystko, co mieściło się w pokoju stanowiącym pracownię. Wyspiański siadywał zawsze poza dużym stołem, zarzuconym mnóstwem papierów. Często na tym stole stały kwiaty w wazoniku, przeważnie polne. […] Kiedy przechodziło się z tych kolorowych pokoi do jego pracowni, wzrok gubił się w błękitnej atmosferze, jaką dawały ściany”15.

Rzuca się w oczy pewna surowość tego wnętrza, jak również odrealnienie przestrzeni sprzyjające procesowi kreacji16. Ponadto zwraca uwagę zatarcie różnicy między wnętrzem mieszkalnym a teatrem. Te same sprzęty posłużyły Wyspiańskiemu jako rekwizyty sceniczne (o których wiadomo, że były zawsze bardzo realistyczne, miały wagę i wymiary rzeczywistych przedmiotów użytkowych), jak również nadawały się do użytkowania jako meble. Oczywiście było to sprawą względną, bo o ile dla Wyspiańskiego mogły być wystarczająco komfortowe, o tyle dla Boyów podobne, również na swój sposób „teatralne” meble były już niewygodne.

Pozostałe zaprojektowane przez Wyspiańskiego wnętrza miały charakter publiczny. Jednym z nich była Świetlica Bolesławowska, wykonana jako część scenografii do dramatu Bolesław Śmiały, przeniesiona z teatru do Pałacu Sztuki, gdzie posłużyła jako element wystawy Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Trzy masywne fotele, z których największy był scenicznym tronem Bolesława Śmiałego, wykonane zostały z drewna, według wzorów podhalańskiej ciesiołki opisanej i zilustrowanej w dziele Władysława Matlakowskiego Budownictwo ludowe na Podhalu i wykończone „krenelażem”17. W dolnej części ścian, dookoła sali biegła drewniana boazeria, wykończona tak samo jak fotele, równolegle zaś, tuż przy suficie wymalowany został fryz z pelargonii. Motyw tych kwiatów powtórzył Wyspiański na portierach zaprojektowanych również do tego wnętrza. Tak zaaranżowane pomieszczenie posłużyło jako sala ekspozycyjna dla dzieł artystów Towarzystwa „Sztuka”. „W ten sposób, po raz pierwszy na ziemiach polskich, [Wyspiański – przyp. K.D.] podniósł nową dziedzinę sztuki – scenografię – do rangi sztuki wysokiej”18.

Najbardziej znaną wnętrzarską realizacja Wyspiańskiego był gmach Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie, któremu poświęcono odrębne liczne opracowania, dlatego w tym miejscu wymienię tylko kilka cech jego wystroju, które okazały się charakterystyczne dla większości zaprojektowanych przez Wyspiańskiego wnętrz19. Również w tym przypadku Wyspiański wyszedł od klucza kolorystycznego, a dopiero poszczególnym barwom podporządkował pozostałe sprzęty. Sala posiedzeń miała ściany i sufit w kolorze pompejańskiego różu, hol był żółty, a czytelnia szara. Tuż pod sufitem każdego z tych pomieszczeń biegł fryz, w sali posiedzeń z kwiatów pelargonii (powtórzony następnie w portierach kilimkach), natomiast w holu –  z liści kasztanowca. Ten lokalny motyw, zapożyczony z krakowskich Plant, został powtórzony w artystycznie kutej balustradzie w holu, natomiast poszczególne przęsła tej balustrady oddzielone były od siebie kolumnami wzorowanymi na tych z arkad Collegium Maius20. Meble, których ilość ograniczona była do minimum, pomyślane były znów raczej w duchu surowości. Prostym krzesłom zaprojektowanym do sali posiedzeń zarzucano, że są niewygodne, który to zarzut Wyspiański miał odeprzeć argumentem, że „kiedy krzesła są wygodne, wówczas na posiedzeniach śpią”21.

Niezrealizowanym projektem Wyspiańskiego pozostało wnętrze sali posiedzeń Izby Handlowo-Przemysłowej, znane jedynie z zachowanych projektów, które miało szansę stać się najbardziej zredukowanym i syntetycznym wnętrzem zaprojektowanym przez tego artystę. Prosty stół prezydialny (w różnych wariantach proponowany bądź jako prostokątny, bądź półkolisty), półkolista ława dziennikarska i rzędy krzeseł stanowiły wyposażenie tego klarownego wnętrza. Za trybuną prezydialną umieszczony miał być obraz przedstawiający widok rynku krakowskiego z Sukiennicami, wieżą ratuszową i kopcem Kościuszki w tle22. Pogarszający się jednak stan zdrowia artysty, jak również konflikt z komitetem budowy gmachu na tle umieszczenia w sali posiedzeń popiersia cesarza Franciszka przyczyniły się do zarzucenia tego projektu23.

Warsztaty Wiedeńskie i Werkbund

Wyspiański wielokrotnie manifestował swoją niechęć wobec monarchii austro-węgierskiej. Jednak nawet jako twórca na wskroś oryginalny, nie był przecież zupełnie oderwany od swojej epoki i najbliższego otoczenia. Mimo deklaracji Wyspiańskiego, nie można jednak wykluczyć, że wiele wzorców czerpał wprost z Wiednia.

Warsztaty Wiedeńskie powstały w 1903 r. Wyrosły z Secesji Wiedeńskiej, ale w swoich postulatach, były w wielu punktach zasadniczo odmienne. Ich założeniem był powrót do idei pracy warsztatowej w celu wykonywania pięknych przedmiotów użytkowych, stanowiących artystyczną oprawę życia codziennego. Filozofia Warsztatów czerpała z ruchu Arts and Crafts, szczególnie z Guild of Handicraft Charlesa Ashbee. Zakładano równorzędność projektanta i rzemieślnika, wobec czego wszystkie prace były sygnowane przez obydwu twórców. Starano się produkować przedmioty indywidualne, starannie wykonane i proste, a przy tym dostępne dla każdego, jednak w praktyce sprzęty takie okazały się drogie i ekskluzywne.

Anna Sieradzka wskazuje na podobieństwo formalne mebli Wyspiańskiego do poszczególnych realizacji Warsztatów Wiedeńskich. Nie są to jednak analogie wskazujące na wtórność Wyspiańskiego względem wiedeńczyków, ale na równoczesność, a nawet pierwszeństwo w stosowaniu pewnych form przez Wyspiańskiego. I tak na przykład wyposażenie Świetlicy Bolesławowskiej miałoby być na tyle nowatorskie, że antycypowałoby późniejsze czeskie meble kubistyczne, zwłaszcza te projektu Josefa Maratka czy Vlastislava Hofmana z lat 1911–1912. Takie ciężkie i zwarte kształty miały również meble w mieszkaniu Żeleńskich. Z kolei pewne cechy kompletu z salonu Żeleńskich (jasna kolorystyka, dominacja linii prostych) miałyby znajdować swoje odzwierciedlenie w „Białym pokoju” Kolomana Mosera z 1905 r. Jadalnię w mieszkaniu przy Karmelickiej z kolei porównuje autorka do jadalni w pałacu Stoclet projektu Josefa Hoffmanna (wspólne miałyby tu być cechy takie jak monumentalizm, prostota form, oszczędność dekoracji, podporządkowanie mebli rygorom geometrii). Z kolei wyposażenie sali posiedzeń Towarzystwa Lekarskiego wykazywałoby pewne podobieństwa do giętych mebli Thoneta z 1905 r., czy ówczesnych prac Josefa Hoffmanna, Petera Behrensa czy Richarda Riemerschmidta24.

Niezależnie od dostrzeganych analogii między konkretnymi realizacjami Wyspiańskiego a wiedeńczyków, na pewno wspólny do pewnego stopnia jest im sposób myślenia o meblach i przedmiotach użytkowych. Miałyby to być obiekty artystyczne, wykonywane z pieczołowitością i indywidualne, stanowiące estetyczną oprawę życia codziennego. Zarówno Wyspiański, jak i wiedeńczycy zaprzeczali zdecydowanie stylowi secesji, z jej miękką, wijącą się linią, skomplikowaniem form, jak również sposobowi produkcji tych sprzętów, który stał się coraz bardziej masowy i prowadził do powstawania przedmiotów kiczowatych, stających się karykaturami samych siebie.

Raptularz Wyspiańskiego wskazuje na stały kontakt między projektantem a rzemieślnikami. Jako twórca mebli do salonu Żeleńskich zapisał się nie tylko Wyspiański, ale również stolarz, Andrzej Sydor. Współpracował on zresztą z Wyspiańskim także przy jego pozostałych meblarskich projektach. Ten sam stolarz wykonywał później meble m.in. według projektu Józefa Czajkowskiego czy Karola Tichego25. Znana z nazwiska jest również hafciarka, Emilia Pydynkowska, „artystka z ukończonymi studiami fachowymi w Paryżu”26.

Środowisko wiedeńskie było nieobce Wyspiańskiemu również dzięki wychodzącym ówcześnie publikacjom. Na przełomie 1904 i 1905 r. Hermann Muthesius napisał trzytomowe dzieło Das englische Haus, z kolei w 1907 r. wyszła praca Kunstgewerbe und Architektur, dwa lata później przetłumaczona przez Jerzego Warchałowskiego i wydana w Krakowie27. Z tym ostatnim dziełem Wyspiański mógł się już nie zapoznać, ale zbieżność wyłożonych w nim poglądów Muthesiusa na urządzanie wnętrz z tym, co proponował polski artysta jest bardzo wyraźna. Zresztą, Muthesius w swojej pracy podsumowuje dotychczasowy stan sztuki użytkowej i opisuje najnowsze tendencje w sztuce niemieckiej, a więc otoczenie znane Wyspiańskiemu. Na tym tle bardzo wyraźnie rysują się podobieństwa między Wyspiańskim a twórcami z kręgu niemieckiego i pozwalają wpisać jego twórczość meblarską w nowoczesne tendencje w sztuce użytkowej, stawiając go obok innych artystów poszukujących dróg ucieczki od dominujących stylów historycznych.

Muthesius odwoływał się wyraźnie do anielskiego ruchu Arts and Crafts, sam zresztą był autorem ponad stu projektów domów w stylu angielskim. Sprzeciwiał się historyzmowi w akademickim wydaniu, to znaczy polegającemu na doklejaniu sztampowych historycznych form i ornamentów do gotowego przedmiotu. W tym widział słabość rzemiosła artystycznego, które swą artystyczność czerpało tylko i wyłącznie z owego „naddatku” historycznego, nie mającego nic wspólnego z samą istotą projektowanego przedmiotu. Karykaturalność takich obiektów ujawniła zorganizowana w 1851 r. Wystawa Światowa w Londynie, prezentująca dorobek kulturalny i techniczny krajów i narodów świata.  Wystawione wówczas obiekty, zaliczane dawniej do rękodzieła, a na Wystawę wykonane metodą przemysłową, unaoczniły nieadekwatność dawnych form do nowych metod produkcji28. Wystawa stała się impulsem do powstania w Anglii ruchu Arts and Crafts, kładącego nacisk na odrodzenie rzemiosła i udział artystów przy powstawaniu przedmiotów użytkowych. Jednak już pionierzy tego ruchu, William Morris i Walter Crane, musieli uznać konieczność zastosowania maszyn do produkcji, jeśli chce się utrzymać stosunkowo niską cenę sprzętów, ale nadal obstawali przy powstawaniu poszczególnych obiektów pod ścisłym nadzorem ich projektanta29.

Powstała wówczas idea zakładania szkół, które miały kształcić w kierunku połączenia rękodzieła ze sztuką, ale już nie sztuką rozumianą jako doklejanie ornamentu do właściwej formy przedmiotu, ale pracowania nad samą formą przedmiotu, nad jego funkcją, eksponowaniem właściwości materiału, z którego był wykonywany. O tych właśnie ideach, importowanych z Anglii do Niemiec pisał Muthesius: „teraz zaś szkoła podejmuje inne zadanie: wychowania nowego pokolenia, które się wydobędzie z pod panowania form zewnętrznych. Istotnego wpływu tego wychowania na szerszą produkcję rzemieślniczą u nas nie można jeszcze stwierdzić faktami, ponieważ nowy ten program, wprowadzony z Anglii do Niemiec zaledwie przed kilku laty, nie rozpowszechnił się jeszcze dostatecznie”30.

„Nowy kierunek instynktownym odruchem obejmuje całość, czyli: pokój mieszkalny. I jest ciekawe, jak zaraz na początku myśl o pokoju, jako o całości, zajmuje miejsce naczelne i staje się celem wszystkich wysiłków. Stołek, jako taki, jest już niczym, bo należy do urządzonego pokoju, ornament sam przez się nie budzi już interesu, dekoracja sufitu o tyle jest usprawiedliwiona, o ile występuje jako część wnętrza, zaprojektowanego na podstawie jednolitej myśli”31.

Kolejnym etapem rozwoju rzemiosła miałoby być nie tylko podporządkowanie jednej myśli poszczególnych elementów wyposażenia mieszkania, ale w ogóle zespolenie ich z architekturą budynku. Wówczas artysta-rzemieślnik musiałby zostać równocześnie architektem. Rzemiosło artystyczne stałoby się więc nierozerwalną częścią architektury32. Artystyczność nie polega więc jedynie na wykończeniu, ale na przemyśleniu formy od samego początku. „A zdaje się, że jest rzeczą wykluczoną, aby dom budować mógł artysta niewykształcony technicznie. Wiedza techniczna jest niezbędna”33.

Muthesius wyzwolenia się od stylów historycznych upatrywał w studiach nad naturą, obserwowaniu budowy roślin, a następnie transponowaniu ich na motywy dekoracyjne. Drugim źródłem, z którego czerpali artyści chcący odciąć się od historyzmu było poszukiwanie stylu narodowego, upatrywanego w ludowości. Muthesius pisał, że „po ideale pałacowym, który starano się wcielić nawet w małej willi, powstał teraz ideał chaty”34. Wraz z nim pojawił się nowy styl życia – prosty, bezpretensjonalny, nastawiony bardziej na potrzeby i komfort mieszkańców domu niż na reprezentacyjność. Ilość sprzętów była redukowana do najpotrzebniejszych, jednak nie wiązało się to z niskim kosztem nowego wyposażenia. Postulat wykonywania domowych sprzętów przy najściślejszym nadzorze samego artysty-projektanta, a często także fakt, że nie były to obiekty powstające masowo, powodował ich wysokie koszty. Był tego świadomy również Muthesius, ale argumentował, że koszty dawnych, pełnych przepychu wnętrz były co najmniej równie wysokie, a nowy styl adresowany był w pierwszej kolejności do warstw wyższych35.

Próby wyłamania się z dyktatu form historycznych prowadzili artyści niemieccy już od lat 90. XIX w. Mimo że czynili to indywidualnie, daje się zauważyć pewne wspólne rysy powstających wówczas mebli i innych przedmiotów sztuki użytkowej. Podobieństwo to dało się zauważyć podczas III Niemieckiej Wystawy Rzemiosła Artystycznego zorganizowanej w 1906 r. w Dreźnie, będącej zwiastunem powstania Werkbundu. W krąg tych artystów, poszukujących nowego stylu w meblarstwie niezależnie od siebie, a jednocześnie wykazujących wiele cech wspólnych, wpisuje się również Stanisław Wyspiański.

Cechami wspólnymi dla tego nowego kierunku miałyby być: projektowanie przedmiotu zgodnie z celem, jakiemu miałby służyć, z wyeksponowaniem jego materiału i konstrukcji. Dominująca była tendencja purystyczna, usuwanie zbędnego zdobnictwa, a także „przewaga rzeczy gładkich, zaokrąglonych, czystych, skromnych”36.

Operowano raczej płaszczyznami niż detalem. Dominowała raczej prostota i dostojność niż nadmiar detalu. W mieszkaniach pomiędzy sufitem a obiciem z materiału pozostawiano nieraz fryz, który można było dekorować, bądź nie. „W ogóle tapeta wzorzysta znika coraz bardziej, natomiast daje się zauważyć coraz wyraźniejsza tendencja, aby ze ściany pokoju uczynić tylko spokojne tło”37.

W kolorystyce w oczy rzuca się zerwanie z kolorami lokalnymi, na rzecz barw czystych i jednolitości kolorystycznej. Tendencja ta miałaby wywodzić swoje początki z malarstwa, zwłaszcza od Whistlera. „Najwyraźniej widać to w kształtowaniu nowoczesnego wnętrza, w którym uwydatnia się wybitne dążenie do planowego rozkładania kolorów. Dominuje pewien kolor, inne mu się podporządkowują”38.

Drugą zasadą, obok jednolitości kolorystycznej, było wrażenie rytmu uzyskiwane za pomocą regularnie powtarzających się elementów, zwłaszcza poziomych i pionowych, harmonijnie współgrających.

„Wymienione dotąd zasady, a mianowicie: zerwanie z naśladownictwem stylowym, podkreślenie materiału, tworzenie kształtów ściśle odpowiadających celowi przedmiotu, uwydatnienie konstrukcji, konsekwentne przeprowadzenie pewnej idei kolorystycznej, wreszcie wzmożone poczucie architektonicznego rytmu – stanowią już to, co można nazwać wspólnym kierunkiem w dzisiejszej sztuce stosowanej”39.

Cechą nowej sztuki użytkowej był również jej „wybitny intelektualizm, wynikający z pełnego zmian rozwojowych duchowego życia epoki”40. Pojawiające się formy w meblarstwie miałyby być wynikiem zmian społecznych i kulturowych swoich czasów, to znaczy upadku arystokratycznej kultury, wzrostu roli mieszczaństwa, kultu pracy, rozwoju, higieny itd.

Równie ważne było architektoniczne podejście do kwestii wystroju wnętrz. Polegało ono na przewadze myślenia przestrzennego nad płaszczyznowym, myślenia „od wewnątrz” przedmiotu (forma wynika z funkcji) nad myśleniem „od zewnętrz”41. Nowa sztuka stosowana dążyła do całkowitego zespolenia się z architekturą budynku. „Nie ma wcale sztuki stosowanej, jest tylko architektura” – pisał Muthesius à propos całościowego traktowania zagadnienia jakim jest dom – to znaczy kompleksowo jego wnętrza i zewnętrza42.

Style regionalne i poszukiwanie stylu narodowego

Etnograf Ewa Klekot w swoim artykule The Seventh Life of Polish Folk Art and Craft porusza zagadnienie sztuki ludowej jako konceptu inteligencji i artystów. Jest to sztuka, którą współcześnie elegancko nazywamy „etniczną” (chętniej posługując się tym określeniem niż przymiotnikiem „ludowa”). Na tej fali zainteresowania ludowym folklorem powstają obiekty, takie jak polski pawilon na Expo 2010 w Szanghaju przypominający ludową wycinankę, a także organizowane są liczne imprezy mające w nazwie „etno” (na przykład Festiwal Etnodizajnu)43. Początków takiego podejścia do ludowości autorka dopatruje się już w drugiej połowie XIX wieku.

W 1877 r. Galicyjskie Towarzystwo Gospodarcze zorganizowało pierwszą Krajową Wystawę Rolniczo-Przemysłową we Lwowie. Prezentowano na niej głównie maszyny rolnicze, ale część ekspozycji poświęcono również wyrobom rzemiosła ludowego. Wystawa ta stała się ważnym wydarzeniem w historii galicyjskiego przemysłu, budząc jednocześnie zainteresowanie sztuką ludową u artystów i inteligencji.

Jak pisał etnograf Roman Reinfuss, do końca XIX wieku ludowa twórczość była pozbawiona oryginalności i niewarta miana sztuki. W różnych regionach wyglądała w zasadzie podobnie. Dopiero odkrycie jej przez artystów i inteligencję sprawiło, że zaczęto dostrzegać w niej „autentyczność”, „pierwotność”, „szczerość” itd. Jednocześnie, opracowując i kopiując pewne wzory, zaczęto nadawać jej wtórnie „oryginalność”44. Począwszy od wspomnianej lwowskiej wystawy, twórczość ludowa znalazła swoje miejsce w obiegu właściwym dotąd dla sztuki. Należałoby jednak w tym miejscu wprowadzić rozróżnienie na sztukę tworzoną przez członków danej grupy etnicznej, jako autentycznego produktu ich kultury a sztuką jedynie inspirowaną ludowością, ale już przetworzoną, przepuszczoną przez „inteligenckie” pojęcia o rzemiośle i sztuce. Jak pisze Klekot, historycy sztuki skupiają się bardziej na podobieństwie formalnym, dlatego dzieła artystów „w duchu ludowym” nazywają nieraz „sztuką ludową” (zamiast koncentrować się na aspekcie socjologicznym, tj. kto wykonał dane prace)45.

W 1876 r. powstaje Szkoła Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, której pierwszymi dyrektorami byli Czech Franciszek Neužil, a następnie Węgier Edgar Kováts. Za ich czasów szkoła propagowała przede wszystkim wzory tyrolskie, czemu sprzeciwiał się Stanisław Witkiewicz, twórca stylu zakopiańskiego46. Rodzime wzorce zaczęły dominować dopiero, gdy w 1901 r. dyrektorem szkoły został Stanisław Barabasz. Obok stylu zakopiańskiego zaczęły rozwijać się inne style regionalne. Zarówno w nich, jak i we wzorach architektury dworkowej zaczęto upatrywać stylu narodowego. Wynikiem tych poszukiwań były liczne wystawy, cieszące się sporym powodzeniem, by wymienić chociażby warszawską wystawę mebli w stylu „swojskim” z 1891 r. czy krakowską z 1902 r., którą następnie pokazano w Zachęcie w Warszawie.

Wzory ludowe były też propagowane dzięki licznym publikacjom. Wymienić można chociażby następujące pozycje: album dworów Napoleona Ordy, Budownictwo ludowe na Podhalu Władysława Matlakowskiego, Sztuka ludowa w Polsce Kazimierza Mokłowskiego, Encyklopedia Staropolska i Dolinami rzek Zygmunta Glogera, Chata Ludwika Pugeta, O najdawniejszych bożnicach w Polsce Mathiasa Bersona, Styl Zakopiański Stanisława Eliasza Radzikowskiego. Wśród czasopism wychodziły miesięcznik geograficzno-etnograficzny „Wisła” czy „Lud” – pismo o profilu etnograficznym i folklorystycznym. Wszystkie te pozycje, wraz z Materiałami Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana, były udostępnione dla zwiedzających wystawę zabytków budownictwa drzewnego w Polsce, zorganizowaną przez TPSS w kwietniu 1905 r. w Krakowie.

Wyspiański w swoim zainteresowaniu ludowym budownictwem drewnianym nie był więc odosobniony, wpisywał się raczej w ogólniejszą tendencję. Pojawiały się nowe przypadki wykorzystywania ludowych wzorów przez artystów i inteligencję. Przykładowo, w 1903 r. Ludwik Puget pokazał na wystawie TPSS meble swojego projektu do własnej jadalni. Komplet inspirowany ludową ciesiołką składał się z dużego kredensu z nastawą, lodowni, krzeseł i dwóch stołów, obecnie niezachowanych47.

Najwcześniej zainteresowano się budownictwem i rzemiosłem Podhala, stąd też styl ten stał się najbardziej rozpoznawalny. Moda na zakopiańszczyznę, mimo sąsiedztwa Tatr,  nie wpłynęła jednak szczególnie na twórczość Wyspiańskiego48. Artysta ten tylko raz pojawił się w Zakopanem. Było to w wakacje w sierpniu 1902 r. Poznał wówczas Marię Dembowską i jej zbiory sztuki góralskiej, z których później skorzystał przy pracach scenograficznych. W liście do Adama Chmiela polecał przyjacielowi odwiedzenie Dembowskiej: „bo ma najpiękniejsze łyżniki w swoich zbiorach, właśnie te, które użyłem do Bolesława”49.  Łyżniki te posłużyły jako wzór dla podcieni dziedzińca wawelskiego w scenografii wspomnianego dramatu. Wiadomo również, że Wyspiański przy tworzeniu wnętrza Świetlicy Bolesławowskiej kierował się w dużej mierze informacjami i rycinami zawartymi w dziele Władysława Matlakowskiego Budownictwo ludowe na Podhalu, a samą sztukę podhalańską uważał za najbardziej pierwotną50. Z kolei sceniczna tarcza króla Bolesława Śmiałego miała kształt i ornamentykę zaczerpnięte z form służących do produkcji oscypków51.

Po sztuce Podhala, przyszła kolej na odkrywanie „egzotyki” kolejnych regionów, np. Huculszczyzny. I te wzory nie były obce Wyspiańskiemu. Jak pisze Irena Huml, „zestaw mebli jadalni [Żeleńskich – przyp. K.D.] stanowił daleką reminiscencję sprzętów ludowych w typie huculskim”52. Huculskie stroje nosiły również królowa i jej dwórki w Bolesławie Śmiałym.

Wszystkie te wzory były jednak mocno przetworzone. Dokładne studia Wyspiańskiego nad poszczególnymi motywami ze sztuki ludowej prowadziły do tego samego efektu, co jego studia nad roślinnością – tzn. nie do ich naturalistycznego potraktowania, ale uczynienia z nich motywu dekoracyjnego, do stylizacji.

Historyzm

Nieco uwagi poświęcić też należy miejscu historii w twórczości Wyspiańskiego, także meblarskiej. Niewątpliwie, projektowane przez niego sprzęty nawiązują swoim charakterem do epoki średniowiecza. Boy pisze, że masywna kołyska dla syna była istną „kołyską Bolesława Chrobrego”, a z kolei żardiniera w salonie „ornamentowana w rowki, zupełnie robiła wrażenie, że te rowki są na to, aby każdy ze schodzących się na radę rycerzy mógł tam postawić swoją dzidę”53. Było to jednak zupełnie nowe potraktowanie motywów historycznych, bardziej swobodne i syntetyczne.

Wiadomo, że Wyspiański, wzrastając w otoczeniu sprzyjającym poznawaniu historii (na ten czas przypadł chociażby rozwój krakowskiej szkoły historycznej), bardzo głęboko i osobiście ją przeżywał, ale jednocześnie skrupulatnie studiował54. Świadczy o tym księgozbiór artysty, w którym znaczną część zajmowały pozycje dotyczące historii i ikonografii średniowiecznej55.

Przed przystąpieniem do pracy nad Bolesławem Śmiałym Wyspiański przeprowadził gruntowne badania dotyczące Polski piastowskiej i czasów Jagiellonów, co znalazło odzwierciedlenie zarówno w treści dramatu, jak i jego scenografii. Na scenie oddana została topografia starego Krakowa na podstawie badań przeprowadzonych przez Władysława Łuszczkiewicza, z kolei kościół na Skałce namalowany na prospekcie, wzorowany był na najstarszym widoku świątyni – płaskorzeźbie Wita Stwosza z tryptyku w Kościele Mariackim w Krakowie. Arkady w scenografii do Bolesława nawiązują do tych renesansowych z dziedzińca wawelskiego, natomiast sam tron króla został odtworzony na podstawie pieczęci Władysława Hermana.

Studia te, z uwagi chociażby na bliskość czasową, nie pozostały bez echa w twórczości meblarskiej Wyspiańskiego. Jak już zostało wspomniane, nie potraktował on jednak motywów historycznych dosłownie, nie aplikował gotowych elementów z wzorników, ale mocno je przetwarzał. Być może należałoby to wiązać ze wzrostem świadomości historycznej i nową szkołą konserwatorską, reprezentowaną w Krakowie, m.in. przez Jana Matejkę czy Władysława Łuszczkiewicza. Wypierała ona dawne podejście polegające na usuwaniu z zabytku wszelkich nawarstwień w stylach innych niż pierwotny i odtwarzaniu brakujących elementów w wyimaginowanym duchu tej pierwotnej epoki. „Z pewnym uproszczeniem można powiedzieć, że w latach romantyzmu, pozytywizmu i secesji próby zdefiniowania dopuszczalnych metod ochrony zabytków doprowadziły do środowiskowych podziałów. Wówczas teoretycy przemawiali za ochroną zabytków, obejmującą czystą konserwację, ale dopuszczającą do adaptacji i uzupełnień z zastosowaniem stylistyki współczesnej, zharmonizowanej z zabytkową. Natomiast twórcy, niezależnie od głoszonych poglądów, w praktyce starali się zademonstrować własne, pseudohistoryczne przekształcenia”56. Wyspiański, ponad swoją fantazję i własne wariacje na temat sztuki średniowiecza, wyżej cenił jednak rzetelną pracę nad konserwowaniem stanu zastanego. Dał temu wyraz podczas prac w kościele św. Krzyża w Krakowie, kiedy to zrezygnował z przeniesienia na ściany zaprojektowanych już przez siebie nowych fresków, gdy niespodziewanie odkryto malowidła z czasów zygmuntowskich. Braki zachowanych elementów autentycznych chciał uzupełniać własnymi kompozycjami, wyraźnie odcinającymi się od stylu dawnych epok, bez pretensji do naśladowania ich.

Z tej świadomości historycznej i poczucia, że nie da się współcześnie wiarygodnie stworzyć niczego w duchu tego, co należało do epok minionych57, a jednocześnie z zafascynowania historią, wzięło się być może to ostentacyjne stylizowanie motywów historycznych, syntetyzowanie ich i przetwarzanie na elementy czysto dekoracyjne. „Wprowadzając do dawnych obiektów własne formy przekazów dawności, starał się komponować je tak, aby nie stwarzały wrażenia, iż powstały wiele stuleci temu. Jednocześnie dbał o to, żeby nie uszkodziły i nie naruszały oddziaływania autentyczności wiekowych gmachów”58. Późny historyzm stał się więc dla Wyspiańskiego kolejnym podłożem dla rozwoju myślenia modernistycznego. Według Magdaleny Popiel, średniowiecze modernistów byłoby poniekąd przedłużeniem myślenia romantyków o tej epoce, to znaczy – cytując Marię Janion – ideałem, „marzeniem romantyzmu o sobie, ale marzeniem, które wie o tym, że jest marzeniem”59. Modernistyczny stosunek do średniowiecza byłby więc jego świadomą trawestacją. To ujęcie średniowiecza na przełomie XIX i XX wieku nie polegałoby jednak tylko na nadaniu mu charakteru egzotycznego tła dla współczesności, ale także na potraktowaniu go jako mitu pierwotności i inicjacji, czy też metafory, „która odkrywa sens świata”60.

Teatr wnętrz

Wydaje się, że Wyspiański w swoim podejściu do projektowania mebli nie do końca pozbył się sposobu myślenia scenografa. „Wszystko, czego tknął i na czym oko jego spoczęło – stawało się teatrem”61. To właśnie teatr był dla Wyspiańskiego tą ze sztuk, która daje twórcy najszersze możliwości, łączy bowiem w sobie malarstwo, muzykę, rzeźbę, architekturę, pozwala oddziaływać słowem, gestem, dźwiękiem, światłem, przestrzenią i kolorem. Teatr stwarza możliwość synestezji sztuk, powstania dzieła totalnego, Gesamtkunstwerk. Stanowi wyzwanie dla wszechstronnego twórcy, jakim niewątpliwie był Wyspiański.

Wyspiański zapisał się w historii polskiego teatru jako jego reformator, twórca „teatru ogromnego”. W XIX w. na scenach polskich używano efekciarskich dekoracji malarskich, które swój charakter wywodziły jeszcze z czasów Donata Bramantego. Wówczas to do malarstwa teatralnego stosowano prospekty malowane nieraz przez świetnych włoskich weducistów, którzy znakomicie opanowali zasady perspektywy. Wielkie obrazy iluzjonistycznie przedstawiające pałace, ulice itd. często pełniły funkcje tła niezależnie od treści granego utworu62. Były to dekoracje „wielokrotnego użytku”. Na przykład raz wykonany przez dekoratora las służył w różnych sztukach, których akcja działa się w lesie, niezależnie od tego, jak autor sztuki opisywał ów las. Takie uniwersalne, „barokowe” dekoracje robiono często „na zapas”. „Na obu scenach (krakowskiej i lwowskiej), z którymi jako inscenizator i scenograf będzie w przyszłości współpracował Wyspiański, panuje w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych naiwny naturalizm i dawny iluzjonizm, w bardziej jednak prymitywnej formie”63. Próby odtwarzania wszystkich elementów dekoracji na płótnach (z wyjątkiem paru potrzebnych mebli) by były „jak żywe”, stwarzały jednak słabe efekty sceniczne.

Na kształtowanie się scenicznej wyobraźni Wyspiańskiego miały wpływ liczne przedstawienia teatralne, które widział za granicą, zwłaszcza na monachijskiej scenie szekspirowskiej czy w Bayreuth, gdzie był teatr Ryszarda Wagnera. „Poznanie dramatów Wagnera budzi w nim pragnienie, by połączyć poezję, muzykę i malarstwo w jedną wspaniałą całość”64. Z tej koncepcji wywodzi się idea „teatru ogromnego” Wyspiańskiego, która wyrażałaby się w synkretyzmie różnych gatunków, oddziałująca na różne zmysły widza. Dekoracje teatralne miałyby być ściśle związane z konkretną sztuką i potraktowane raczej architektonicznie niż iluzjonistycznie. Rekwizyty zredukowane byłyby do minimum, ale jednocześnie realistyczne, o kształtach, rozmiarze i wadze prawdziwych przedmiotów. Powrót do Krakowa zderza go na nowo z prowincjonalnym stanem tamtejszej sceny, którą postanawia zreformować. Zaobserwować można jednak stopniowe krystalizowanie się nowej koncepcji w kolejnych dramatach. Za szczytowe osiągnięcie Wyspiańskiego w dziedzinie scenografii uważa się jego dekoracje do Bolesława Śmiałego, charakteryzujące się surowością i monumentalizmem wnętrza Świetlicy Bolesławowskiej, która „gra” przez całe przedstawienie, a także szczególną barwnością.  Powstały one w 1903 r., a więc na krótko przed przystąpieniem do projektów w dziedzinie dekoracji wnętrz.

Na myśl, że zadanie zaprojektowania mebli do mieszkania Żeleńskich Wyspiański potraktował jak kolejne zadanie scenograficzne naprowadza już sam Boy: „Mam wrażenie, że Wyspiański komponował meble do prywatnego mieszkania po trosze tak, jak je komponował na scenę, nie myśląc o tym, że «aktorzy» będą w nich mieszkać cały dzień i całe życie… I tak jak Wyspiański sam był niejako człowiekiem z innej planety, inaczej stworzonym od zwykłych ludzi, tak samo meble jego robiły wrażenie mebli, w jakich mogą mieszkać ludzie na jakiejś innej gwieździe, tak jak są opisy u Rabelais’go lub Swifta ludzi innych krajów, np. trójkątnych etc.”65 Ten trop podejmują późniejsi badacze. „Wnętrze użytkowe jawiło mu [Wyspiańskiemu – przyp. K.D.] się z jednej strony jako przestrzeń parateatralna, zaś z drugiej jako terytorium ducha i materii, przeznaczone do praktykowania samego siebie”66.

Przy projektowaniu tak scenografii, jak i wnętrz dla Żeleńskich, punktem wyjścia był u Wyspiańskiego kolor. „Przez kompozycję rozumiem kolory i ustawienie światła, a nigdy kompozycję rysunkową. Jedynie od kolorów należy zacząć komponować” – pisał67. Wskazuje się, że okres paryski był dla Wyspiańskiego momentem, który „otworzył mu oczy na jasność, świeżość i siłę barw, rozjaśnił jego koloryt, unowocześnił stosunek do świata”68. Kolory, które wybierał do dekoracji wnętrz również były jasne i ostre. Osobiście również pilnował, by wykonanie nie zepsuło pierwotnego zamysłu. Wszelkie odstępstwa od jego wizji zdecydowanie krytykował, o czym świadczy chociażby list napisany do hafciarki Antoniny Sikorskiej po odebraniu od niej kilimka do Towarzystwa Lekarskiego, w którym narzeka na rozjaśnienie jego kolorytu przez fabrykantów69. Kolor we wnętrzach urządzonych przez Wyspiańskiego pełnił funkcje nie tylko dekoracyjne, ale i symboliczne. Nieprzypadkowo do głównych pomieszczeń wybrał kolory bliskie czerwieni. Głęboko różowy kolor ma sala posiedzeń w Towarzystwie Lekarskim, z kolei do salonu Żeleńskich wybrał Wyspiański „triumfalny amarant”70. Wygląd jadalni ciekawie interpretuje Marta Romanowska: „Niebieski kolor ścian i wędrujące „słoneczko” [powtarzające się w oparciach krzeseł ustawionych przy stole – przyp. K.D.] wyznaczające rytm ziemskiego życia, pór roku, doby, wreszcie dnia i posiłków, stały się na jakiś czas programem ideowym jadalni”71. Sypialni przypisał kolor szary, będący barwą neutralną, kojarzącą się z zapadającym zmierzchem, nicością. Wyspiański w swoich dramatach (Bolesław Śmiały, Legenda I) w szare i pastelowe kostiumy ubrał postaci fantastyczne, w przeciwieństwie do postaci realistycznych, dla których zaprojektował kostiumy w żywych barwach72. Być może również posługując się tym kluczem, dla pokoju przeznaczonego na sen, wybrał kolor przypisany marom sennym i zjawom.

W swoich scenografiach Wyspiański redukował rekwizyty do przedmiotów najpotrzebniejszych73. Podobnie też potraktował mieszkanie Żeleńskich, w którym nie było miejsca na bibeloty. Ta oszczędność w urządzaniu wnętrz miała może związek z surowym trybem życia samego artysty. Sam w swoim mieszkaniu przy Krowoderskiej żył wśród sprzętów zaprojektowanych do Świetlicy Bolesławowskiej, dlatego również dla przyjaciół zaprojektował teatralne wnętrze, z umownie potraktowanymi motywami historycznymi, jak i ludowymi.

 

Wybrane obrazy z mieszkania Zofii i Tadeusza Żeleńskich

Już wkrótce>>> o historii obrazów Wyspiańskiego z kolekcji Zofii i Tadeusza Żeleńskich


Wyspiański jako pionier nowoczesności w meblarstwie?

W licznych opracowaniach dotyczących historii polskiego wzornictwa, wiek XX otwierają meble projektu Wyspiańskiego74. Czy można go jednak nazwać ojcem nowoczesnego meblarstwa? Niewątpliwie w swoich czasach stworzył dzieło oryginalne i miał swoich kontynuatorów (do inspiracji Wyspiańskim przyznawał się chociażby Wojciech Jastrzębowski)75. Jednak da się również zauważyć, że meblarska twórczość Wyspiańskiego wpisywała się w pewne ogólniejsze tendencje, które można zaobserwować zarówno wśród twórców polskich, jak i niemieckich czy angielskich. Ponadto, gdyby za wyznacznik nowoczesnego meblarstwa uznać funkcjonalizm, to dla Wyspiańskiego nie jest on kwestią kluczową. Nie wziął pod uwagę przyzwyczajeń i trybu życia użytkowników projektowanego przez siebie mieszkania76. Już współczesny Wyspiańskiemu Adolf Loos pisze o meblach Ottona Wagnera w następujący sposób: „Czy na przykład fotele w pokoju Wagnera są piękne? Dla mnie nie, bo z trudem na nich siedzę. Tak pewnie będą odczuwać to inni. Jednakże jest przecież możliwe, że Otto Wagner może na nich dobrze wypocząć. W jego sypialni zatem, w pokoju, w którym nie przyjmuje gości, o ile moje założenia są trafne, są piękne”77. Wydaje się, że Loos rozumie tu piękno w podobny sposób jak rozumieli je funkcjonaliści. Według Władysława Tatarkiewicza, miałoby się ono zasadzać na doskonałym spełnianiu funkcji przez przedmiot o strukturze jawnej, a nie skrywanej pod warstwą ozdób78. Meble Wyspiańskiego tylko do pewnego stopnia spełniałyby wyżej określone kryteria piękna. Owszem, mają one formę uproszczoną, zgodną z charakterem materiału, który zostaje wyeksponowany, tzn. materiał nie zaprzecza w nich samemu sobie. Jednak z doskonałym spełnianiem przez nich swojej funkcji można by polemizować. O Wyspiańskim można powiedzieć, że był twórcą nowoczesnym, gdyby za punkt odniesienia przyjąć wszechobecną wówczas secesję, z jej giętką linią, asymetrycznością i bogactwem detalu. Niewątpliwie przez to, co stworzył w dziedzinie meblarstwa, zaprzeczył obcemu stylowi Art Nouveau. Jednak jako twórca doświadczony przede wszystkim w dziedzinie scenografii i dekoracji, podszedł do problemu mebli wyłącznie od strony wizualnej.

Podsumowanie

Meble zaprojektowane przez Stanisława Wyspiańskiego dla Zofii i Tadeusza Żeleńskich przypadają na okres schyłku stylów historycznych. W ówczesnym Krakowie były unikatami, stanowiąc jeden z pierwszych przejawów modernizmu w meblarstwie. Mimo ich oryginalności i niepowtarzalności, daje się je jednak wpisać w ówczesną tendencję, którą najlepiej określił Hermann Muthesius, jako poszukiwanie przez różnych artystów o wybitnych indywidualnościach możliwości wyrwania się spod dyktatu form historycznych (rozumianych jako dodawanie „historycznych” elementów z wzorników do przedmiotów codziennego użytku). Mimo działania każdego z nich na własną rękę, poszukiwania te szły jednak w podobnych kierunkach, co ujawniła wystawa wzornictwa zorganizowana w Dreźnie w 1906 r. Wyzwolenia od historyzmu szukano w motywach zaczerpniętych z natury oraz w ludowości, a także w eksponowaniu konstrukcji i materiału, z jakiego zostały wykonane poszczególne przedmioty. Nacisk kładziono również na sam proces wykonania, który miał różnić się od masowej produkcji elementów historyzujących oraz secesyjnych dokładnością wykonania, przede wszystkim w warsztatach i pod nadzorem samego artysty-projektanta. Tendencja ta narodziła się w Anglii dzięki ruchowi Arts and Crafts, skąd została przeszczepiona na grunt niemiecki. Ogólne założenia były więc zbieżne, różnice polegały na wypełnieniu tych wspólnych idei repertuarem form uznanych za narodowe.

Podobną drogą zdawał się podążać Stanisław Wyspiański. Opis mieszkania przy Karmelickiej 6 w Krakowie pozostawiony przez Boya, wskazuje na wyraźne powiązania z ówczesnymi ogólnoniemieckimi tendencjami, zaczerpniętymi z Anglii, takimi jak jednolitość kolorystyczna, podporządkowanie pomieszczenia jednemu kolorowi, operowanie gładkimi powierzchniami i dużymi płaszczyznami zamiast posługiwania się detalem, rytmiczność, purystyczne podejście do mebla. Wyspiański odżegnywał się od związków z monarchią austro-węgierską, czemu dawał wyraz chociażby poprzez odmowę wykonania wystroju sali posiedzeń w gmachu Izby Handlowo-Przemysłowej, m.in. z powodu konieczności umieszczenia w niej popiersia cesarza Franciszka Józefa czy jako działacz na polu edukacji w Radzie Miejskiej Krakowa. Trudno jednak nie zauważyć podobieństwa jego realizacji wnętrzarskich do założeń Warsztatów Wiedeńskich czy późniejszego Werkbundu. Manifestacja polskiej odrębności narodowej wyrażałaby się tu jednak w zaaplikowaniu motywów uważanych za prapolskie do tych ogólnych międzynarodowych tendencji modernistycznych. Za specyficznie polskie Wyspiański uznał wątki ludowe, zwłaszcza z odkrywanej wówczas kultury Podhala i Huculszczyzny, a także motywy piastowskie, które opracowywał przy okazji wystawiania dramatów takich jak Bolesław Śmiały czy Legenda I.

Prawie równoczesna praca nad wystrojem wnętrz mieszkania Żeleńskich i nad scenografią do Bolesława Śmiałego zaowocowała nie tylko wzajemnym przepływem motywów dekoracyjnych, ale także odejściem w tych realizacjach od starego, „płaszczyznowego” myślenia. To „płaszczyznowe” myślenie przez projektanta o przedmiocie, o którym pisał Muthesius, wyrażające się w „doklejaniu” do niego ornamentu, w scenografii miało swój wyraz w iluzjonistycznie malowanych prospektach. Wyspiański zaprzeczył temu sposobowi myślenia, wysuwając koncepcję architektonicznego kształtowania przestrzeni. Doprowadziło to do reformy teatralnej, polegającej na architektonicznym potraktowaniu sceny i reformy architektonicznej, polegającej na teatralnym potraktowaniu wnętrza mieszkalnego.

Katarzyna Drapała
Praca licencjacka na kierunku Historia Sztuki
wykonana pod kierunkiem
dr hab. Iwony Luby
Przypisy:
1B. Rymaszewski, Rola Stanisława Wyspiańskiego w zakresie ochrony zabytków, w: Stanisław Wyspiański – człowiek wszechstronny. Rozprawy z kultury i literaturoznawstwa, Piotrków Trybunalski 2009.
2Wśród lektur Wyspiańskiego znajdujących się w jego pracowni Antoni Godziemba Wysocki wymienia liczne prace z zakresu historii, w tym na przykład autorstwa Stanisława Smolki. A. Godziemba Wysocki, Pracownia w domu przy placu Mariackim, w: Wyspiański w oczach współczesnych, red. L. Płoszewski, Kraków, 1971, s. 473.
3T. Żeleński, Boy o Wyspiańskim, oprac. S.W. Balicki, Kraków 1973, s. 9.
4S. Wyspiański, Kalendarz życia i twórczości, 28 marca 1898 – grudzień 1907 Stanisława Wyspiańskiego, oprac. A. Doboszewska, Kraków 1995, s. 314.
5S. Wyspiański, tamże,  s. 316.
6Tamże, s. 317.
7Tamże, s. 329.
8Tamże, s. 373.
9T. Żeleński, Historia pewnych mebli, w: Reflektorem w mrok. Wybór publicystyki, Warszawa 1985, s. 144.
10Scena przedstawia salon w burżuazyjnym domu. Dywany, meble solidne, na ścianach w złoconych ramach premia i Bóg wie jakie obrazy. Rogi obfitości, sztuczne palmy, landszaft haftowany za szkłem. Pomiędzy tym stara piękna serwantka mahoniowa i empirowy ekranik. Lampa z abażurem z bibuły, stoliki, a na nich fotografie. Rolety pospuszczane, na scenie ciemno. Gdy zasłona się podnosi, zegar w jadalni bije godzinę szóstą (G. Zapolska, Moralność pani Dulskiej, Akt I, Scena I).
11T. Żeleński, Historia pewnych mebli, w: Reflektorem w mrok. Wybór publicystyki, Warszawa 1985, s. 146.
12T. Żeleński, Historia pewnych mebli, „Kurier Poranny” 1927, nr 322, s. 4, 5.
13I. Huml, Polska sztuka stosowana XX w., Warszawa 1978, s. 23.
14T. Żeleński, Historia pewnych mebli, w: Reflektorem w mrok. Wybór publicystyki, Warszawa 1985, s. 142.
15M. Siedlecki, Wspomnienie o Wyspiańskim i Reymoncie, w: Wyspiański w oczach współczesnych, oprac. L. Płoszewski, Kraków 1971, t. 2, ss. 195, 196.
16E. Charazińska, W szafirowej pracowni: Stanisławowi Wyspiańskiemu w stulecie śmierci, Warszawa 2007, s. 7.
17W. Matlakowski, Budownictwo ludowe na Podhalu, Kraków 1892.
18M. Romanowska, Teatr wnętrz, w: Rzeczy niepospolite. Polscy projektanci XX wieku, red. C. Frejlich, Kraków 2013, s. 16.
19Przykładowo: W. Ekielski, Dom Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie, „Architekt” 1905, z. 4, R. Gryglewski, Dom przy ulicy Radziwiłłowskiej, http://www2.almamater.uj.edu.pl/97/15.pdf [dostęp: 3.07.2014].
20W. Ekielski, tamże, s. 49-62.
21T. Żeleński, Historia…, s. 142.
22Z. Beiersdorf, J. Purchla, Dom Pod Globusem, Kraków 1997, s. 103.
23Tamże, s. 106.
24A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim 1904–1914, w: Studia z architektury nowoczesnej, t. 2, (red.) J. Kucharzewska, J. Malinowski, Toruń 2007, s. 131–143.
25J. Antos, Poszukiwanie stylu polskiego, w: Rzeczy niepospolite. Polscy projektanci XX w., (red.) C. Frejlich, Kraków 2013, s. 51.
26http://www.nimoz.pl/upload/wydawnictwa/Muzealnictwo/muzealnictwo49/muz_49-9.pdf (s. 103).
27H. Muthesius, Sztuka stosowana i architektura, Kraków 1909.
28„Dopiero w połowie XIX. wieku, ludziom patrzącym trzeźwo, naraz otworzyły się oczy: spostrzeżono, że rzemiosło przestało być artystycznym, że nastąpił rozbrat sztuki i rękodzieła, co mimo wszystko stało się faktem dokonanym. Wykazała to wystawa wszechświatowa urządzona w Londynie w r. 1851”. H. Muthesius, Sztuka stosowana i architektura, Kraków 1909, s. 3.
29N. Pevsner, Pionierzy współczesności, Warszawa 1978, s. 16.
30H. Muthesius, tamże, s. 16.
31Tamże, s. 18.
32Tamże, s. 19.
33Tamże, s. 21
34Tamże, s. 68.
35Tamże, s. 100.
36Tamże, s. 119.
37Tamże, s. 105.
38Tamże, s. 120.
39Tamże, s. 121.
40Tamże, s. 122.
41Ten sposób myślenia objawiał się również w scenografiach teatralnych tamtych czasów i polegał na zerwaniu z iluzjonizmem malowanych dekoracji na rzecz architektonicznego traktowania przestrzeni scenicznej. Więcej na ten temat w rozdziale: Teatr wnętrz.
42H. Muthesius, Sztuka stosowana i architektura, Kraków 1909, s. 138.
43E. Klekot, The Seventh Life of Polish Folk Art and Craft, w: „Etnološška Tribina” 2010, t. 40, nr 30, str. 71–85.
44R. Reinfuss, Stan badań nad polską sztuką ludową, „Polska Sztuka Ludowa” 1950, nr 1 (6), s. 3–13.
45E. Klekot, tamże, s. 75.
46J. Szewczyk, Regionalizm w teorii i praktyce architektonicznej,
http://www.pan-ol.lublin.pl/wydawnictwa/TArch2/Szewczyk.pdf [dostęp: 10.06.2014].
47Fin de siècle w Krakowie, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Krakowie, 13-07-15.10.2006, Kraków 2006, s. 84.
48http://www2.almamater.uj.edu.pl/97/14.pdf [dostęp: 10.06.2014].
49 http://www2.almamater.uj.edu.pl/97/14.pdf [dostęp: 10.06.2014].
50A. Chmiel, Archeologia dramatu „Bolesław Śmiały” St. Wyspiańskiego, Kraków 1903.
51A. Okońska, Scenografia Wyspiańskiego, Wrocław 1961, s. 169.
52I. Huml, Polska sztuka stosowana XX w., Warszawa 1978, s. 22.
53T. Żeleński, Historia…, s. 146.
54Świadectwem tego są chociażby pełne entuzjazmu listy do przyjaciół z podróży po Francji, gdzie oglądał gotyckie katedry, a także list do Adama Chmiela, w którym opisuje wygląd dworu Bolesława Śmiałego, który przyśnił mu się w nocy. Patrz: A. Chmiel, Archeologia dramatu…
55
„Sofokles po francusku, lipskie wydanie Mickiewicza, ilustrowane „Roczniki Krakowskie”, Katedra na Wawelu Wojciechowskiego, Kronika Wincentego Kadłubka, Mieszko Stary Smolki, Historia powstania listopadowego Borzykowskiego, kilka tomów Lelewela, Rycerstwo wieków średnich Piekosińskiego i czyjeś francuskie studium o Dancie. Najchętniej jednak przeglądał poeta Wzory sztuki średniowiecznej Rastawieckiego i Matejki Ubiory w dawnej Polsce”. Antoni Godziemba Wysocki, Pracownia w domu przy placu Mariackim, w: Wyspiański w oczach współczesnych, red. Leon Płoszewski, Kraków, 1971, s. 473, [dostęp:] http://books.google.pl/books?id=kSdAAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false.
56B. Rymaszewski, Rola Stanisława Wyspiańskiego w zakresie ochrony zabytków, w: Stanisław Wyspiański – człowiek wszechstronny. Rozprawy z kultury i literaturoznawstwa, Piotrków Trybunalski 2009, s. 121.
57Podobne podejście, zawierające już zaczątki myślenia modernistycznego, zdradzają niektóre dzieła architektury, jak na przykład paryski kościół Saint Pierre de Montrouge. Powstawał on w latach 1863–1872 w ramach przebudowy Paryża i został wybudowany w stylu neoromańskim. Mimo tego historyzmu, rzucają się już w oczy takie cechy, jak eksponowanie materiału i konstrukcji (odsłonięta więźba dachowa), a także surowość i oszczędność form.
58B. Rymaszewski, tamże, s. 121.
59M. Janion, Czas formy otwartej, Warszawa 1984, ss. 12, 13.
60M. Popiel, Autoportret w zbroi, czyli średniowiecze modernistów, w: Wyspiański – mitologia nowoczesnego artysty, Kraków 2008, s. 295.
61A. Okońska, tamże, s. 17.
62Tamże, s. 10.
63Tamże, s. 15.
64Tamże, s. 25.
65T. Żeleński, Historia pewnych mebli, s. 144.
66M. Romanowska, tamże, s. 26.
67A. Okońska, tamże, s. 35.
68Tamże.
69„Kilimek jest zły. Zły jest dlatego, że ten fabrykant, który nici farbował, nie proszony ani nie upoważniony przez nikogo, harmonizował kolory. W tej tam fabryce musi być jakiś cymbał malarz, który przy kierownictwie fabryki służy za artystę z okiem i harmonią. Ten malarz (bodaj przepadł) razem z fabrykantem odczuli w duszach swych smutek na widok moich kolorów i postanowili mnie usubtelnić i udelikatnić. Ponieważ zaś mają wielkie harmonii Wszechświata poczucie, więc ton różowy, który u mnie jest ostry i głęboki, uczynili cukierkowym, pomadowym, pastą na zęby, kalodontem itp.” Z listu do Antoniny Sikorskiej z 18 grudnia 1904 r., w: S. Wyspiański, Kalendarz życia i twórczości…, s. 327.
70M. Romanowska, tamże, s. 22.
71M. Romanowska, tamże, s. 24.
72A. Okońska, tamże, s. 168.
73A. Okońska, tamże, s. 167.
74Por. np. Rzeczy niepospolite, red. C. Frejlich, Kraków 2013, także: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Warszawa 1978.
75W. Jastrzębowski, O meblach i sztuce wnętrza w ostatnich pięćdziesięciu latach, w: Wojciech Jastrzębowski 1884–1963, red. J. Rząśnicka, Wrocław 1971, s. 71–73.
76Irena Krzywicka tak opisywała dzień Boya: „Dzień jego układał się następująco. Budził się koło 8.30 i jadł śniadanie, w łóżku. Potem kąpał się, robił starannie toaletę (…), po czym kładł się ponownie, na posłanym już tapczanie, i czytał, czytał”. Wyznania gorszycielki, Warszawa 2013, s. 208.
77A. Loos, Siedziska, w: Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, Warszawa 2013, s. 67.
78W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975.
Bibliografia:
E. Charazińska, W szafirowej pracowni: Stanisławowi Wyspiańskiemu w stulecie śmierci, Warszawa 2007.
A. Chmiel, Archeologia dramatu „Bolesław Śmiały” St. Wyspiańskiego, Kraków 1903.
W. Ekielski, Dom Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie, „Architekt” 1905, z. 4, s. 49–62.
I. Huml, Polska sztuka stosowana XX w., Warszawa 1978.
E. Klekot, The Seventh Life of Polish Folk Art and Craft, w: „Etnološška Tribina”, t. 40, nr 30, 2010, str. 71–85.
A. Loos, Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, Warszawa 2013.
W. Matlakowski, Budownictwo ludowe na Podhalu, Kraków 1892.
H. Muthesius, Sztuka stosowana i architektura, Kraków 1909.
A. Okońska, Scenografia Wyspiańskiego, Wrocław 1961.
A. Okońska, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1975.
M. Padechowicz, Architektura wnętrz u Wyspiańskiego, Poznań 1938.
N. Pevsner, Pionierzy współczesności, Warszawa 1978.
M. Popiel, Wyspiański – mitologia nowoczesnego artysty, Kraków 2008.
R. Reinfuss, Stan badań nad polską sztuką ludową, „Polska Sztuka Ludowa” 1950, nr 1 (6), s. 3–13.
M. Romanowska, Teatr wnętrz, w: Rzeczy niepospolite, red. C. Frejlich, Kraków 2013.
B. Rymaszewski, Rola Stanisława Wyspiańskiego w zakresie ochrony zabytków, w: Stanisław Wyspiański – człowiek wszechstronny. Rozprawy z kultury i literaturoznawstwa, Piotrków Trybunalski 2009.
A. Grzymała-Siedlecki, O twórczości Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1970.
M. Siedlecki, Wspomnienie o Wyspiańskim i Reymoncie, w: Wyspiański w oczach współczesnych, oprac. L. Płoszewski, Kraków 1971, t. 2, ss. 195, 196.
A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim 1904–1914, w: Studia z architektury nowoczesnej, t. 2, (red.) J. Kucharzewska, J. Malinowski, Toruń 2007.
W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975.
S. Wyspiański, Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego, 28 marca 1898 – grudzień 1907, oprac. A. Doboszewska, Kraków 1995.
T. Żeleński, Boy o Wyspiańskim, oprac. S.W. Balicki, Kraków 1973.
T. Żeleński, Historia pewnych mebli, w: Reflektorem w mrok. Wybór publicystyki, Warszawa 1985.
Wojciech Jastrzębowski 1884–1963, Wrocław 1971.